Testigo de la música latinoamericana del siglo XX

Fernando García (Santiago, 1930) pertenece a una brillante generación de músicos chilenos. Después de años en el exilio -por el golpe militar de 1973-, volvió a trabajar en la Universidad de Chile. La semana pasada estuvo en Lima, invitado por un grupo de músicos peruanos que buscan crear la Escuela de Música de la Universidad Católica. " alt="Imagen de la nota" width="486" />
Por Jorge Paredes Tiene en su haber más de 170 composiciones. De joven quiso ser médico, pero desde 1950 se dedicó en cuerpo y alma a la música: ha sido intérprete, compositor, investigador, musicólogo y maestro. Fernando García pertenece a una brillante generación de músicos chilenos que entre los años 50 y 60 contribuyó a desarrollar la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, una promoción que permitió un gran progreso musical en el país del sur, con propuestas vanguardistas que enriquecieron la tradicional música sinfónica -por ejemplo, Chile fue el primer país de esta parte del mundo donde se escuchó música concreta-. Asimismo, se crearon una Orquesta Sinfónica, un Ballet y un Coro de gran nivel. Todo este proyecto se vio truncado con el golpe militar de 1973. Amigo de Neruda y del músico Víctor Jara, asesinado en los primeros días de la dictadura pinochetista, García se vio forzado a partir al exilio. Se iba a Cuba, pero sus amigos músicos peruanos lo hicieron descender en el Jorge Chávez. "Me hicieron sentir como en casa", recuerda. Aquí participó junto a César Bolaños y Josafat Roel Pineda en la elaboración, en 1978, de un mapa musical de instrumentos populares. Treinta años después de esa experiencia, García otra vez está embarcado en un proyecto en nuestro país. Invitado por Javier Echecopar ha venido para colaborar en la creación de una escuela de música en la Universidad Católica. La conferencia que dictó en la Universidad Católica llevaba por título "música e identidad latinoamericana", ¿cómo definiría esta identidad musical teniendo en cuenta la inmensa variedad que caracteriza a nuestra música, desde Chile hasta México?-Yo diría que nos unen nuestras grandes diferencias. Esto parece extraño, pero nosotros los latinoamericanos somos producto de un gran crisol. Estamos ligados a América desde tiempos inmemoriales, a Europa a partir de la invasión que se inicia en 1492 y a África, producto de una relación obligada. Resulta que estos dos grandes núcleos humanos, formados a su vez por una enormidad de culturas, caen en este gran fondo que es la cultura americana desde el siglo XVI. Ahí empieza la revoltura, a la cual se agrega, además, toda la información cultural que ha ido llegando al continente hasta el siglo XXI. Nosotros, en Chile, acabamos de recibir a un grupo de asilados de Iraq y antes recibimos a gente de la ex Yugoslavia. Con esto quiero decir que con el tiempo ha ido creciendo la información de esta gran olla, que de repente empieza a arrojar cosas que no son ni de Europa, ni de África, ni de la antigua América. Son producto de esta síntesis cultural. Pero lo interesante es saber que estas cosas nuevas se producen en todas partes y por eso hablamos del tango argentino, del son cubano, de la marinera peruana. Lo que debemos investigar es qué cosas son comunes a todos, y es ahí donde descubrimos cuál es nuestra identidad cultural. Por eso no es falso que lo común sea la mezcla. Hay que partir por aceptar lo siguiente: cuando se acaban las mezclas, esto quiere decir que el asunto ya no da para más.Durante su exilio en el Perú elaboró con otros estudiosos peruanos un Mapa de los instrumentos musicales de uso popular, ¿cómo se desarrolló este trabajo? -Yo no lo hice. Eso lo dicen ustedes (risas). Yo creo que fui más bien el beneficiario de una idea que existía en el Instituto Nacional de Cultura de hacer un mapa. La directora del INC era doña Martha Hildebrandt y el director del departamento de música y arte era César Bolaños. Fue una tarea gigante. Cuando me informaron que íbamos a hacer un mapa, yo les dije, y de eso tal vez soy responsable, que debíamos hacer un mapa de organización geográfica. Pero yo creo que nadie hubiera podido hacer absolutamente nada si no hubiera sido por la asistencia de Josafat Roel Pineda, él conocía todo este cuento, sabía todo, de memoria. En la práctica le preguntábamos a Josafat dónde se tocaba tal cosa y lo que él nos decía nos servía de base para empezar a investigar. Nosotros organizamos todo el material para ponerlo en el libro, pero el libro no lo hice yo. Ese mapa fue obra de los peruanos, no fue culpa mía (risas). Usted dice que salió muy enriquecido con esta experiencia -Es que imagínate, yo doy clases en la Universidad de Chile con todo lo que aprendí entonces. Yo siempre digo que es tan grande la riqueza cultural de este país en todas las áreas, que cuando uno se mete a estudiar algo a fondo termina siendo un sabio en la materia. Un solo ejemplo: si usted ha ido a Pisaq a oír misa un día domingo, es posible que se haya dado cuenta de que cuando llega el momento de la consagración en vez de la campanilla habitual suenan los pututos. Y se viene abajo el techo de la iglesia. Esos pututos son de unos caracoles enormes que no existen en el Océano Pacífico, pero que están incorporados al universo sonoro quechua. Resulta que cuando usted llega al Caribe se encuentra con el caracol y allá también lo llaman pututo. Los quechuas comerciaron con los caribeños y con el transcurso del tiempo se produjo el mestizaje. También fue un pionero en la difusión de la música concreta y electrónica en Chile, ¿qué opina del auge de esta música ligada al arte conceptual? -Eso es como el libro que hice yo, todo es una coincidencia. Lo que pasa es que yo tuve la suerte de estar en Francia en 1952 y tuve la ocasión de conocer a un compositor chileno que me hizo escuchar el décimo encuentro de música experimental. Ahí por primera vez se escuchaba música de Pierre Schaeffer y Pierre Henry. Se daban los primeros pasos de la música concreta y se mostraba lo que iba a ser un sintetizador. La música electrónica todavía no existía. Era un trabajo de pegoteo de cintas con grabaciones previas de ruidos naturales. Y era como ver a través de un telescopio los anillos de Saturno. Era una cuestión sorprendente. Yo conté esto en Chile a José Vicente Assuar. Y él se entusiasmó y le escribió a Pierre Boulez, otro de los músicos que sabían de esto, quien después llegó a Chile con la compañía de teatro de Jean Louis Barrault. Los músicos se alojaron en mi casa y luego se creó un movimiento muy importante, siendo Chile el primer país de América que difundió este tipo de música. En general, creo que en el arte debe haber una apertura total. Nosotros tenemos que experimentar, el problema está en que en una sociedad donde se puede experimentar no haya quien pueda financiar la experiencia. Llegamos al punto de la escuela de música en la Universidad Católica, ¿cómo surge esta idea? No sé cómo surge exactamente, pero le puedo contar que en algún instante de la vida, por intermedio de Celso Garrido Lecca, uno de los mejores compositores de América, conocí a Javier Echecopar. Celso le dijo que yo podía ayudar y Javier le hizo caso. Grave error. (Risas). Entonces, Javier me contó la idea y me pareció maravilloso que se cree una escuela de enseñanza de la música en la universidad. Porque esa es tarea de una universidad, la investigación musical no la puede asumir el Ministerio de Educación, por ejemplo, porque está metido en otras cosas, seguro más importantes. Ayer (el jueves 10 de abril) tuvimos una reunión de investigación musical, y creo que hay una sola manera de encarar esto: que los músicos se hagan cargo del proyecto, que sean ellos los que digan qué se debe hacer y adónde quieren ir. Y eso es completamente posible. Nosotros tenemos la experiencia de Chile y espero que aquí se haga también.